Hárompólusú design

A design csapatjáték. Sőt, csapatjátszma. Azoknak, akik itt hiányolják a “csapatmunka” szót, később megmagyarázom.

És a design-feliratú könyveket is felejtsük el most egy kis időre, meg minden képsorozatot, ahol egy-egy tárgyfotó mellett egy tehetséges tervező nevét olvashatjuk, mert minimum 3 személlyel, 3 szemponttal, vagyis 3 fogalommal érdemes kalkulálnunk: design, művészet és praxis. Rajtuk múlik minden. Három beteljesedett karakterszerep kell egy jó projekthez: legyen benne művészet (őrület, radikalizmus, bolondozás), legyen benne design (stílus- és formaérzék, technológiai tudás), és legyen benne egy vállalkozó (tőkével, kapcsolati tőkével, praktikus érzékekkel). E három együttes jelenléte a jó design feltétele, és ez nem munka, hanem csapatjáték, csapatjátszma. Hárman horgászni, egy bottal – ha ebben a bolond hasonlatban halászni-t írtam volna, akkor lenne a design munka, hagyományos értelemben, nade meg is nézhetjük, milyen a kilóra készült design 🙂

Az a szokás, hogy kétféleképp nyúlnak e témához a tankönyvek szerzői, a művészeti írók, a designbloggerek: vagy márkaként, vagy (művészi) formaként aposztrofálják a designt. Amilyen eredményt szeretnénk, olyan rendszert választunk: ha a márkaparadigmában vagyunk, a termékeket-életérzéseket márkaszemüvegen át fogjuk nézni, ha a forma-funkció egyetemes erejében hiszünk, a design lesz a hívószavunk, és egy teremőr vagy egy muzeológus örömével ünneplünk. A forma-funkció paradigmája tekintélyes múlttal rendelkezik: azt tanítja, hogy egy funkcióval bíró tárgyat vitrinen keresztül, retróként vagy klasszikusként, helyzetéből kiszakítva, funkcióiból felszabadítva lássunk. Mintha a jó design, ez a technológiába, időbe és kontextusokba ágyazott valami mindig csak egy valamire, az örök művészetre kéne emlékeztessen minket. Ezt mutatják be a designkönyvek, ezt követik a sikertörténetek a designban – ez a művészettörténeti megközelítés. Jó ez? Félig. Létezik olyan, hogy designhermeneutika? Ha nem, akkor most alighanem az következik.

forma-funkció-kontextus

A forma és funkció összefüggnek, persze. Ami kimarad, az a kontextus, és ez nem csak a használattal kapcsolatos kontextust, vagy annak változását jelenti, hanem a tervezéssel kapcsolatos kontextust is. Ha elvesztjük a kontextust, érvénytelenedik minden, és a csak félig-meddig megértett tárgyra úgy bámulunk, mint a marslakó.

Mondok egy példát: Mies van der Rohe 1929-ben megalkotta a Barcelona-széket. Ez az alaphír. Kortárs designbloggerek vagyunk? Akkor ehhez hozzátehetjük az életrajzából az ide vonatkozó részt, és címkefelhő-szerűen, hálózatelemezve megjelölhetjük a megemlítendő fogalmakat (Barcelonai kiállítás német pavilonjának széke, International Style, modernista mozgalom, alkotótárs stb.), vagy hivatkozások szerint kutatásunkat kitágíthatjuk a többi kortárs stílus, a történelmi szituáció, irányzatok, betűk, építésztrendek szerint, pedig akkor lennénk igazán elégedettek, ha a szigorúan vett kontextust érezhetnénk először; ha pl. azokat a lehetőségeket látnánk, hogy miként lehetett ezeket az anyagokat ilyen formában alkalmazni? Mi is történt? Hogyan sikerült hegeszteni, szelvényt hajlítani? Az automata hegesztést 1920-ban alkalmazták először. A nikkelezés, krómozás és a rozsdamentes acél alkalmazása a szék elkészítésének feltételei. Ha ezek nincsenek, Mies lefújta volna a projektet? És a szék rajzolatának könnyedsége mögött izzadságos technológiai alapkutatások voltak, vagy csak egyszerűen ez így addig senkinek nem jutott eszébe? (Illetve, a vonalvezetésben érezhető arisztokratikus vonás miatt annyira kultikus? Fölfedezhető, igen, de hogyan jön ide a sella curulis, azaz a római főrendűek összehajtható széke? Vagy ez óegyiptomi hatás, vagy mindegy, mert ugyanazt fejezik ki?) És ha nem sikerül a fémen a keresztcsomópontot jól elkészíteni, Mies egy másik konstrukciót, vagy egy korábbi széket tett volna be? A megrendelőt képviselő “Németország” mennyire adott szabad kezet neki? Egyáltalán, milyen viszonyok lehetségesek egy kultuszminiszter és egy tervező közt?

A világkiállítást 1929-ben a spanyol király nyitotta meg. A fasizálódó németek és a megnyitó ceremónia eme trónusa ellentétes irányok, vagy párhuzamot von a birodalmiság ígérete? És ha például egy alkalmatlan figura áll a megrendelő helyén, akkor mindez nem történik meg, nincs pavilon és nincs belőle művészettörténet, vagy akkor pár év múlva, másutt bukkant volna fel ugyanez a tárgy? Sőt: mit tenne ma ő, ha kapna pár hét gépórát egy nagy 3D-nyomtatón?

(nem csak) A designbloggerek alapszava a népszerűség: mikor, mi, hogyan lett népszerű? Divat, újdonság, lázadás, vagy művészi kifejező szándék? A vállalkozás szándéka volt az első, vagy mindig volt valaki, aki “meglátta az emberi szenvedést”, és megoldást adott rá? Mi volt az attitűd, a motiváció?

A formák-funkciók világa önmagában szemlélve nem képes átfogó választ adni ezekre a túl messziről jött, túl átfogó kérdésekre (ezt egy szépen elkent mondattal szokás megoldani, Korának nagyszerű alakja volt …). A márkaérzések elemzése is hamis út, mert márkaérzés mindig utólag érkezik, a kész márkát láthatjuk csak egésznek, valamilyennek, sőt, a kész márkák sokszor igyekeznek eltitkolni, palástolni az eredeti vállalkozási attitűdöket – már bejárták útjukat, nem szeretnék összezavarni a fogyasztót. Ha designt csinálunk, bent vagyunk a márkában, ahonnét az nem látszik, vagy egy eljövendő márkaérzésen dolgozunk, amit még senki nem érez.

Design, művészet, praxis

Úgy érzem, az alkotó szempontjai nem derülnek ki eléggé sem a márka-szerinti ismertetőkből (Maga Mies is márka már, egyébként meg a Knoll Design vette meg annó a gyártási jogokat), sem a formálásról szóló művekből (designkönyvek). Amiről egyáltalán nem beszéltünk, és föl sem merült ebben az esetben, és nem említik a design történetének sok egyéb példájánál, az a felhasználói élmény szempontja. Magyarán, mintha az emberek véleménye nem lenne érdekes. Modernizmus, és mindig csak a széket, sosem a székben ülő embert fotózzuk. Mi lehet a véleménye eme ikon birtokosainak? Ahogy családok öröklik generációról generációra, birtokolják ezt az másfélmilliós értékű eredeti bútort. (Bauhaus minden királynak! Vagy a másolatot birtokolják, ötven-százezerért.) Esetünkben tehát a formatervező szempontját és a tárgyat jól ismerjük, a megrendelőről is tudunk valamicskét, viszont ezt a lavírozást, vagyis Mies, a művész helyzetét-szerepét nem érthetjük meg a forrásokból. Én sem azért írok most, mert el tudom mondani: pont ez a lényeg, hogy nem.

A szereposztás kötelező. A példaábra három projekt vázlatos leírása: egy elképzelt kézkrém (márka) bevezetése a piacra, egy hotel beüzemelése/promotálása és egy szék tervezése. A feladatok esetiek, mindet lehet nagyon jól és pocsékul csinálni. A siker érdekes módon legtöbbször a vállalkozó kommunikációs képességén és politikáján múlik: a többiek szerepe bármekkora is lehet, ha nem kapják feladatul a szerepüket, nem lesz meg a siker. Minden sikeres projekt mögött ott kell legyen a 3 szerep: a designer, a művész és a vállalkozó – bár szerepek egybecsúszhatnak, mint Mies esetében a művész és a designer, ami egy személyben volt. És a volumenek is lehetnek nagyon mások – a designer néha 10 ember egyszerre, a vállalkozó néha konzorcium, és talán a művész az, aki nehezen sokszorozható. Nagyon sok elképesztő verzió lehetséges, de minden szerepet játszani kell. (erről egyébként írtam már korábban) Lehet, hogy a vállalkozó javasol szerepeket a designernek, vagy a művész változtatja meg a vállalkozó gondolkodását. Lehet, hogy minden spontán alakul, és senki nem is veszi észre, hogy pont a jó szerepet játssza. Nem a zsenialitást kell mindenáron keresni, mert ha a projekt kiegyensúlyozott, a jó megoldások jönnek maguktól.